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Rencontre avec le réalisateur Emmanuel Gras -Makala, Cannes 2017

Réalisateur français, particulièrement intéressé par l’aspect visuel du cinéma, Emmanuel Gras a étudié l’image à l’ENS Louis Lumière. Ses films relèvent du social contemporain tout en suivant des partis-pris formels radicaux. Son documentaire, Makala, et son troisième long-métrage, remporte le Grand Prix Nespresso de la Semaine de la Critique de Cannes 2017 et est projeté à Beyrouth, à Metropolis Empire Sofil, lors de la reprise de la Semaine de la Critique.

Connaître le réalisateur derrière la caméra va plus loin qu’une découverte… Il appuie sa documentation et affirme une extension réelle de ses films, de chaque mouvement, plan, vision des êtres ou du monde où il prend pied sans se prendre la tête. ‘Il faut croire qu’on est un génie’ pour agir, affirme-t-il. Croyants en le pouvoir des oeuvres elles-mêmes, de leurs réalisateurs, ou d’une force suprême ou pas, on ne peut ne pas toucher du doigt -ou voir des yeux- ces bribes de génie dans les images ou les histoires d’Emmanuel Gras, celui qui voit à sa manière, accompagne, ‘va avec,’ raconte et recrée les bouts d’hommes ou d’animaux et les restes de trajets ou de vies… une histoire qui nous reste…

 

Le mot ‘empathie,’ c’est se mettre à la place de quelqu’un et ressentir ce qu’il ressent… Pour votre film Bovines en 2011, pourquoi avoir choisi de voir le monde à travers les yeux d’une vache?

Je pense que l’on n’a pas nécessairement l’empathie en se mettant à la place de quelqu’un d’autre mais à partir du moment où l’on reconnaît chez l’autre une sensibilité, une intelligence ou quelqu’autre lien qui fait qu’on ne peut plus le regarder comme un pur objet ou étranger. J’avais spécialement choisi ce thème-là, les vaches, parce qu’il me semblait qu’elles étaient un peu loin, avec une manière d’être, une fixité et une inertie, donnant l’impression qu’elles sont totalement tellement dépourvues d’émotions et de pensées. Cependant, je croyais tout le contraire et cela s’est confirmé au moment où je les ai filmées. Elles avaient de la sensibilité. Voilà pourquoi je trouve que l’empathie naît envers tout être sensible non pas en croyant se mettre à sa place mais juste en le regardant, en l’écoutant et en observant sa sensibilité. Ceci est vrai pour les hommes, pour les animaux et peut-être serait-il vrai un jour aussi pour les plantes, mais je ne me suis pas encore attaqué à cela.

 

Si vous aviez à choisir entre l’aspect visuel et le sujet abordé, priviligeriez-vous la technique aux dépens de l’histoire?

Au fait j’espère que ne puisse pas avoir ce choix à faire. Même si je privilégie l’aspect visuel du cinéma, au fond, le plus important pour moi demeure l’histoire. J’essaie de faire des images qui ne seraient pas simplement belles mais aussi expressives, porteuses d’un message. À partir du moment où l’on raconte quelque chose, on est dans l’histoire plutôt que dans l’aspect visuel pur. Il faut que l’on raconte un fait ou qu’on génère une émotion, et les deux vont souvent de pair.

 

Quand vous ne trouvez pas de solution technique, est-ce que vous contournez le problème? Ou bien trouvez-vous toujours des solutions techniques?

Je pense qu’il existe toujours une solution. Je ne pourrais pas attester que je n’ai pas abandonné des choses qui ne m’apparaissaient pas simples parfois. Toutefois, la contrainte technique fait partie de la création; je l’ai intégrée comme partie prenante de mes films. C’est toujours un choix à faire. À titre d’exemple, pour les vaches, tout le film a été avec caméra sur pied. J’en avais décidé ainsi tout naturellement, en regardant les vaches, parce qu’elles plutôt immobiles et lentes. J’aurais fait un mauvais choix technique en filmant avec une caméra épaule, alors que pour Makala, c’était l’inverse. Au fait, c’est l’apparition d’un nouvel outil technique qui a été pour moi une solution. Lors de l’écriture du scénario en 2013, le trajet aux côtés du sujet était prévu. Je pensais le faire en caméra épaule, mais cela aurait été compliqué parce qu’il m’arrivait de marcher et de filmer pendant 30 minutes d’affilée. J’aurais certainement eu des problèmes techniques et peut-être abandonné le projet en plein tournage. Entre le moment où j’ai écrit le dossier et celui où le tournage s’est fait, est apparu un nouveau système: celui de la stabilisation gyroscopique. Il m’a permis de mettre une petite caméra sur un système très léger que je pouvais tenir à la main comme une steady cam. Cet élément m’a permis de filmer des plans que je n’aurais pas pu filmer auparavant et donc d’entrer dans l’esthétique du film. Sinon, je ne me suis jamais retrouvé face à un blocage parce que je l’aurais intégré avant le tournage comme partie intégrante du film; je ne pourrais pas m’imaginer filmer des plans du ciel par exemple, alors que je n’ai pas la technique adéquate pour le faire.

 

Où trouvez-vous vos sujets de documentaires -qui sont assez différents les uns des autres? Est-ce que vous les cherchez en vous, dans votre entourage ou dans une cause que vous défendez spécialement?

J’ai du mal à dire comment je les trouve et je n’ai pas souvent des sujets qui me viennent à l’esprit. Ce n’est pas à travers une rencontre que je les trouve, mais plutôt grâce à des choses qui me restent. Je lis beaucoup d’actualité; des histoires qui pourraient former des sujets de films. Souvent, après trois ou quatre jours, je n’ai plus l’idée en tête, alors je la laisse tomber. Si par contre des sujets me restent un certain temps, je les adopte. J’avais rencontré des gens qui faisaient ce métier-là lors d’un tournage pour Makala. C’est deux ans après que la vision d’hommes poussant des sacs de charbon m’est revenue. De cette image visuelle, je me suis décidé à réaliser ce documentaire. Cela en va de même pour les vaches; j’avais eu une vision d’animaux qui me regardaient.

 

Marcher avec quelqu’un, avec votre caméra, c’est assumer votre part de responsabilité pour ce qui est de la morale et de l’éthique, pour vous. Quand est-ce que vous décidez de lâcher prise; c’est-à-dire d’arrêter de ‘marcher avec’ et de vous dire: je livre mon sujet au destin, à la fatalité de la finitude ou tout simplement, à la fin du film?

Dans ce film c’était un cas particulier parce que j’avais l’idée que je devais filmer le personnage du début et jusqu’à la fin de son trajet. Je savais quand j’allais terminer le tournage. Mais c’est en découvrant cette pratique de faire des veillées de prière que m’est venue la scène de fin et j’ai alors décidé de clôturer ce film avec cette scène-là. Dans d’autres films c’est beaucoup moins clair en effet mais toujours, à un moment donné, le temps de clôture s’impose de lui-même. Dans Bovines par exemple, j’ai su que c’était la fin parce qu’il y avait une certaine logique intérieure dans l’histoire. On ne s’en rend pas nécessairement compte avant le tournage mais du moment où l’on est dans le film, on réalise que l’on est en train de raconter une histoire plus précise que ce que l’on croyait et qu’il y a une fin… Cela peut durer des années mais finir toujours par se terminer. Dans mes films, je trouve toujours une fin. J’ai l’impression de ne pas pouvoir en dire plus… voilà comment cela se termine.

 

Pour revenir à la question de la morale et de l’éthique en documentaire, pour vous, quelles sont les limites personnelles que vous vous imposez vous-même, sachant que vous êtes réalisateur et en même temps la personne qui filme derrière la caméra… c’est une double responsabilité. Comment arrivez-vous à en décider de vos propres limites?

Cela est absolument vrai, ce n’est pas évident… De plus, vu que je suis également chef opérateur, je trouve plus facile lorsque la décision ne me revient pas. Tandis que dans cette situation-là, je j’assume toute la responsabilité. Je n’aimerais pas me me retrouver par contre dans une situation où je dirais à un caméraman de filmer quelque chose alors que je sais qu’elles sont limite côté éthique. Par contre, j’affirme avoir filmé dans d’autres projets des choses qui n’étaient pas justifiables du point de vue éthique. Je pense que c’est un apprentissage. Il n’existe pas de limite claire dans l’éthique et la morale mais cela dépend de chaque tournage. Pour moi, une des limites serait de ne pas filmer quelque chose qui porterait préjudice à une personne vous faisant confiance… et puis, c’est appliquable vis-à-vis de la personne qui est filmée et du spectateur. Le but du documentaire est de jouer avec la réalité. Il faut accepter le fait que ce soit pas une vérité vraie et absolue, ni que le film relate l’inverse de la vérité.

Revenant au choix de la dernière scène de prière qui est considérablement étendue dans la durée par rapport au film –vu que vous avez parlé de grâce, serait-ce un choix personnel plutôt? L’auriez-vous choisie parce que cela sert au film ou était-ce basé sur une intuition personnelle?

Lorsque j’ai filmé cette scène, la durée a été beaucoup plus longue; trois heures de temps. Ayant vu cette veillée de prière, je pensais qu’il existait des moments de transe et j’avais envie de la filmer parce que c’était fort et intéressant. Ce n’était pas un moment de grâce… mais quand on est arrivé au moment de ce chant filmé, après les chants joyeux et la communion des gens, on a arrêté de filmer. J’ai effectivement senti lors du tournage que ce que j’avais filmé m’avait beaucoup touché et que ce n’était plus la peine d’aller chercher plus loin… C’était un moment de grâce aussi parce qu’au même moment, j’ai fait un mouvement de caméra en cet instant où j’étais particulièrement content et je trouve qu’il y a eu un accord entre ce mouvement de la caméra et la chanson. C’est une phase en harmonie à tous les niveaux; visuellement et personnellement. Il existe un moment dans les documentaires où, lorsque l’on filme, tout se met en harmonie. Cela existe. Alexandre Jodorowsky que j’aime bien évoque la ‘danse de la réalité:’ on dégage à un moment donné de l’énergie qui fait que les éléments se mettent en place pour atteindre notre but. Je ne sais pas si c’est vrai mais je l’ai vécu plusieurs fois durant mes tournages. Des fois, j’avais besoin ou envie de quelque chose et les choses se mettaient en place harmonieusement. C’est ce qui est arrivé ce jour-là. Quand on a cela, on ne va pas chercher ailleurs.

 

Entre prétention et assurance est-ce que vous êtes toujours sûr de bien faire?

Ce n’est pas du tout moi. Avec moi, c’est même très compliqué à vivre; c’est-à-dire que sur chaque projet, j’ai l’impression de revenir presqu’au point de départ et de n’avoir jamais d’assurance. Sur le lieu du tournage ce serait faux de dire que l’on n’a pas beaucoup d’assurance mais plutôt qu’on gagne en assurance. Je connais par contre la fragilité de la démarche. Je vis toujours cela comme une démarche très fragile même si j’ai une certaine assurance sur quelqu’unes de mes capacités et en ce que je suis en train de faire. Il existe toujours une grande part de fragilité dans le risque pris et l’impression que ça pourrait ne pas marcher est souvent très très forte.

Mais j’ai aussi assez régulièrement en filmant l’impression de faire le mieux possible. Quand on fait un film, je pense qu’à un moment donné, il faut toujours qu’on aie l’impression d’être un génie et qu’on y croie. Personnellement, je ne suis pas croyant au sens religieux du terme, mais je crois que la croyance est nécessaire. Pour agir, il faut croire. On peut croire en Dieu ou pas mais il existe toujours quelque chose où l’on doit mettre toute notre confiance. Si on a pas cette capacité-là, je pense que l’on finit par ne rien faire.

 

Marie-Christine Tayah